Stance I a III/Stance (Jean Moréas)

Jean Moréas, vlastním jménem Joanis PapadiamantopulosFoto:  autor neznámý

Stance, jak to ostatně vyjadřuje i její druhý název, oktáva, je osmiveršový útvar, který vznikl v Provenci už někdy ve 13. století a který později dosáhl svých vrcholů v renesanční a barokní poezii italské.

Ve své původní podobě měl šest veršů se střídavými rýmy a dva s rýmy sdruženými. Tohle pravidlo sice Moréas vždycky nedodržoval, jinak ovšem jeho stance působí svou harmonickou, klasickou vyrovnaností skutečně jako umné novodobější repliky svých dávných předchůdkyň. Tak je tomu i v obou stancích, které vzápětí uslyšíme. 

Uhrančivé ovzduší umělecké Paříže, tohoto „města světla“, přitahovalo celé zástupy umělců z celé Evropy. Nejčastěji, jak dobře víme, malíře. Ale i mnohé básníky. A tak Paříž okouzlila také Řeka Joanise Papadiamantopulose (15. 4. 1856 – 30. 4. 1910), který poznal skupiny na Montmartru i jinde už ve svých sedmnácti, a vrátil se sem, počínaje svými vysokoškolskými studiemi, natrvalo.  

Snad to bylo i jeho povolání právníka a potřeba kodifikovat a přesně pojmenovávat fakta a kauzy, co ho vedlo k tomu, že právě on formuloval Manifest symbolismu, který otiskl roku 1886 v příloze deníku Le Figaro. 

Kriticky se v něm vymezoval vůči vládnoucímu artistnímu parnasismu i popisnému naturalismu, ale jak soudí klasik francouzské literární historie Albert Thibaudet, vymyslel si Moréas toto označení pro „novou poezii“ především proto, aby se vyhnul pejorativnímu označení dekadence, kterým odvážnou novost poetik častovalo konzervativní publikum. Zcela oddělit ty dva pojmy se mu však podařit nemohlo, Baudelaire zůstal i nadále považován za velkého otce symbolismu, a stejně i dekadence, podobně je tomu i u Verlaina a u dalších. 

Ostatně sami básníci, kterých se tento pejorativní název týkal, nakonec urážlivě míněnou nálepku hrdě přijali: ano, je tu dekadence, ta ale tkví v úpadkovém stavu společnosti, do niž jsme se narodili a kterou odmítáme pro její přízemnost, duchovní lenost a nekulturnost. I nadále se však oba pojmy překrývají – platí, že termínem dekadence užijeme spíš tam, kde chceme charakterizovat vnitřní, aristokraticky pohrdavý či ke společenskému pragmatickému bytí lhostejný postoj básníka, kdežto pojem symbolismus bývá rezervován pro označení básnických poetik. 

I tak je však označení symbolismus tak mnohoznačné a pružné, že se do jeho šířky vejdou osobnosti navzájem si dost protichůdné. Používá se jednou pro Baudelaira, jehož vrcholné dílo Květy zla vychází v 50. letech 19. století, podruhé třeba pro osobnosti, jejichž život se uzavírá o celé století později. Ostatně většina básníků, které v našem cyklu prezentujeme, byla symbolismem tak či onak poznamenána. 

Vraťme se ale k Moréasově manifestu. Ten vychází v podstatě z platonského mýtu. Podle něj svět idejí a podstat nelze nazřít prostřednictvím hmotného, smyslově jednoznačně uchopitelného světa, obkreslováním, umnou nápodobou přírody, ale ani nějakou racionální konstrukcí, umění má tedy prostředkovat samu skutečnost, sugerovat ji ve zářivých zkratkách obrazů, ba přímo ji tvořit. Jejím úkolem je zmocňovat se skutečností běžně smyslům nedostupných, neviditelných, prodrat se tedy za první plán reality. 

Stejně jako ve zmíněné Platonově jeskyni lze podstatu světa, absolutní ideje, uhadovat jen z mátlivých stínů a odlesků viditelného, tak i v umění, především v poezii, by měly podobnou roli hrát sugestivní, často mnohoznačné náznaky, symboly, a na básníkovi je, aby si hrál s jejich tajnými vazbami, přepodstatňujícími spojitostmi i nejrůznějšími vzájemnými zrcadleními a odlesky. 

Je však třeba, aby se poezie nejdříve oprostila od všech mimoestetických, ideových, politických, společenských účelů, všeho vnějškově popisného a „realisticky“ doslovného, od tradiční básnické rétoriky, a takto osvobozená se vydala se na pouť k absolutním, koncentrovaným esencím, které by její účinky sbližovaly s odhmotňujícím účinkem hudby. 

Aby se ale hmotná realita mohla stát poslem takového absolutna, je nutno uzpůsobit takovému cíli i nový básnický jazyk, který by byl schopen rozšiřovat pole čtenářova vnímání a vytvářet v něm novou citlivost, novou smyslovou inteligenci, především citlivost pro odstín, pro nuanci. To všechno bylo ovšem překvapivé novum, hotová revoluce v nazírání… 

Nakonec však není důležitá estetická formulace těchto principů a Moréas ve svém manifestu jen formuloval něco, co už bylo přítomno v básnické tvorbě dávno, přinejmenším od Baudelaira, a tvůrci jako Rimbaud či Verlaine jistě své básnické zázraky netvořili, aby naplňovali nějaký - jakýkoli - program. 

Ostatně ani Moréasovo přilnutí ke koncepcím, které sám formuloval, nebylo příliš hluboké, vždyť už po pěti letech od nich básník úplně, a překvapivě, ustoupil a založil hnutí tzv. Románské školy. To bylo ovšem „retro“ jak se patří, vždyť se ve svém zaměření vracelo hned o několik století nazpět, k tradičním formám i k významové určitosti a jasnosti, ke kvalitám, jaké přinášela poezie francouzské renesance a klasicismu. 

Z onoho roku 1891 pochází i Moréasova sbírka Stance, která tento jeho radikální obrat jenom potvrdila.